Le texte soumis à notre étude s’intitule "Une Charogne", il s’agit d’un poème issu de la section "Spleen et Idéal" des Fleurs du Mal, publiées par Baudelaire en 1857. Ce poème est composé de douze quatrains construits sur une alternance d’alexandrins et d’octosyllabes, en rimes croisées ( AB AB ). À partir du cadre spatio-temporel d’une promenade en amoureux à la campagne, le poète développe un portrait saisissant d’animal en décomposition, pour aboutir à une analogie sadique avec la Dame.
Baudelaire retrouve ici la tradition des "Vanités" picturales, tableaux de nature morte avertissant de l'éphémérité de l'existence terrestre et engageant à préparer sa vie éternelle. Mais chez Baudelaire, il n’y a aucun message religieux, les corps voués à la pourriture le sont irrémédiablement. En revanche, dans ce poème, il y a tout un travail d'alchimiste, de métamorphose de la boue en or : en effet, la charogne par l’état politique se retrouve tour à tour transmutée en offrande païenne, en bataillon militaire ou encore en tableau vivant.
Hypothèse de lecture
"Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or": métamorphose esthétique d’un objet répugnant, ou comment Baudelaire extrait ici les Fleurs du Mal ?
Plan
- vers 1 à 16 : Le cadre spatio-temporel d’une rencontre morbide
- vers 17 à 36 : Le portrait de charogne, paradoxe des métamorphoses en objets vivants et beaux
- vers 37 à 48 : L’analogie cruelle avec la Dame et une leçon
I. Le cadre spatio-temporel d’une rencontre morbide (v. 1-16)
a) Une promenade à la campagne en amoureux
Tout d’abord, on est placé dans un cadre du souvenir d’une promenade en amoureux : v.3 "Au détour d’un sentier", marqué par le récit au passé : v.1 ""Rappelez-vous". Il y a aussi une apostrophe : v.1 "mon âme", qui évoque encore plus le fait que ce cadre est très heureux, et très sentimental. On peut constater que le cadre spatio-temporel lui aussi est heureux : v.2 "Ce beau matin d’été", v.2 "doux", grâce à ces deux termes et à l'emploi de "si" au vers 2, il est idéalisé.
b) Découverte de la charogne, une offrande païenne
La charogne va faire son apparition au travers d’une description négative et érotique : v.3 "une charogne infâme", v.5 "les jambes en l’air, comme une femme lubrique", v.9 "pourriture", v.10 "afin de la cuire à point" ici elle va être réduite à l’état d’un simple morceau de viande. Cette charogne va instaurer une certaine tension entre le laid et le beau, donc entre le Spleen et l'Idéal, qui sera permanente, tout au long du poème. Baudelaire va faire rimer des termes opposés : v1 "âme" avec v.3 "infâme", v.9 "pourriture" avec v.11 "Nature", pour intensifier ce système de contraste qui a été mis en place.
Il y a une multitude de personnifications, qui viennent encore plus rabaisser la charogne : v.9 "Le soleil rayonnait", v.11 "rendre au centuple à la grande Nature", v.13 "le ciel regardait". Ici, la nature est supérieure à la charogne, car on lui apporte plus d’importance et de "pouvoirs", elle n’est pas réduite à une vulgaire offrande ou à une prostituée. Cela fait donc ressortir une véritable alchimie, car on passe d’une femme répugnante : v.3 "infâme", à une femme pleine de désirs sexuels : v.5 "les jambes en l’air", à une femme devenue offrande envers la déesse de la nature : v.11 "de rendre au centuple à la grande Nature".
c) Le laid et le beau, Eras et Thanatos
De nombreux termes reliés à l’horreur : v.3 "infâme", v.9 "cette pourriture", v.13 "carcasse", viennent s’opposer à des termes héroïques : v.9 "le soleil rayonnait" image solaire et pas de pourriture, v.13 "superbe",v.14 "Comme une fleur, s'épanouir" comparaison à un élément joli de la nature. Les sens vont être dissociés pour séparer l'olfactif (horreur) du visuel (éloge). Dans le second quatrain, les deux dieux (Eras et Thanatos) sont représentés au travers de la métaphore de la charogne, dans un rythme très régulier : 12-8-12-8, de vers longs puis courts et inversement, afin de donner cet aspect d’animal mort.
II. Portrait de la Charogne (v.17-36)
On constate immédiatement la disparition du couple d'amoureux et du cadre spatio-temporel, au profit d'un zoom sur la charogne et d'un rétrécissement des champs.
a) Vanité picturale en mouvement : métaphores militaires, maritimes et agricoles
Dans un premier temps, on remarque des métaphores picturales et militaires : v.17 "les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride" et v.19 "des larves qui coulaient comme un épais liquide", qui vont venir transformer les mouches et les vers en petits soldats : v.18 "de noirs bataillons". Il est aussi possible de constater un mouvement métrique assez spécial, le cinquième quatrain est composé d'une seule phrase longue et continue, qui commence au vers 17 et finit au vers 20, elle est composée d’une multitude d’'enjambements. Cela crée donc une certaine fluidité et un effet dynamique.
On peut également observer de nombreux verbes de mouvement : v.18 "sortaient", v.19 "coulaient", v.21 "descendaient",v.21 "montait", v.22 "s’élançait", v.24 "vivait", etc … , qui redonnent vie à cette carcasse de viande morte. Il y a aussi beaucoup de comparaisons diverses et variées : v.19 "comme un épais liquide", v.21 "comme une vague", v.26 "comme l’eau courante et le vent" et v.27 "Ou le grain qu’un vanneur d’un mouvement rythmique". Ainsi que des métamorphoses militaires : v.18 "de noirs bataillons" ; maritime : v.21 "montait comme une vague" et v.23 "enflé d’un souffle vague"; mais aussi agricole : v.27 "le grain qu’un vanneur d’un mouvement rythmique" et v.28 "agite et tourne dans son vent", ici les larves sont associées à des grains de blé . Toutes ces métamorphoses font penser à la vie et au mouvement, alors qu’elles ne se ressemblent pas du tout.
b) Synesthésies et métaphore du tableau
Dans ces vers, c’est comme si l’on parlait d’un objet très esthétique. Et pour l’illustrer Baudelaire a associer à de multiples reprises les sens à des termes banals, puisqu'ils correspondent eux aussi à de l’art : la vue a été associée au terme v.30 "ébauche", l'odorat au terme v.17 "putride" , le goût a lui été associé au terme v.19 "épais liquide", et enfin l'ouïe à "étrange musique" au vers 25. On constate donc la présence de synesthésies sur la promesse de l'idéal, qui décrivent une œuvre. Les nombreux enjambements : v.18-19 "bataillons → des larves", v.19-20 "liquide → Le long", mettent en avant une dynamique dans les mouvements.
Pour finir, on remarque une ultime métaphore dans le dernier quatrain, où l’on revient à l’esthétique de la vanité et du tableau : v.29-32 "Les formes [...] le souvenir". Or, on a l’impression et le sentiment que ce tableau est en pleine autodestruction avec les termes : v.29 "Les formes s'effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve.", v.31 "la toile oubliée", v.31 "l’artiste achève", v.32 "seulement par le souvenir".
L’esprit est en train de s’effacer, car le corps diminue de plus en plus, avec la pourriture. v.37 "ordure", v.38 "A cette horrible infection" / v.40 "Vous, mon ange, ma passion !" : deux opposés, des antonymes, qu'il fait rimer - c’est donc une diérèse. v.44 "moisir", v.45 "vermine", v.48 "De mes amours décomposés" deux oxymores présents, qui réunissent les termes après le contraste. Cela nous permet donc de comprendre le jeu établi entre la déclaration d'amour et l’agression verbale, qui donne de la force et de l’importance à ce "Memento Mori".
III. Une analogie Dame / Charogne, et une leçon sadique (v. 37-48)
a) Rupture énonciative, disproportion du cadre du souvenir, apparitions des futurs et des impératifs menaçants
Ce qui est le plus frappant, c'est cette rupture énonciative au vers 37, marqué par l'apparition du pronom personnel "vous" aux vers 37, 40, 41, 43, 46; suivi du verbe "serez" v.37, v.41 ou du verbe "irez" v.43, pour séparer la charogne du thème principal du poème, au travers d’ordres très directs. On va donc se recentrer sur le couple, mais tout en nous éloignant de ce cadre du souvenir et du gros plan dans lequel nous étions. C’est comme si nous étions face à l'autodestruction de la charogne. Cela amorce donc un Memento Mori ( souviens-toi que tu vas mourir ), néanmoins, celui-ci n'est doté d'aucune incitation religieuse, comme il est censé l’être. mais de menaces qui sont engagées, avec la présence de verbes au futur : v.37 et v.41 "vous serez", v.43 "vous irez" et v.46 "vous mangera", tous très cruels et menaçants.
Pour renforcer cet effet, il y a aussi de nombreuses apostrophes lyriques telles que : v.39 "Etoile de mes yeux, soleil de ma nature"; ici c'est la Dame qui est doublement apostrophée au travers de ce discours très tendre et plein d'amour, mis en valeur par la césure à l'hémistiche; une autre au v.40 "Vous, mon ange et ma passion !" qui est très lyrique et hyperbolique, et mise en valeur par le "!"; ainsi que 2 autres qui sont précédés du "ô" vocatif aux v.41 "Oui, telle vous serez, ô la reine des grâces" et v.45 "Alors, ô ma beauté, dites à la vermine".
b) Analogie cruelle, structures comparatives, apostrophes divinisantes ( ô vocatifs) : tension lyrique exacerbée / menaces sadiques
On observe en contraste très forts aux déclarations d'amour, des termes extrêmement sadiques et agressifs qui évoquent un futur proche, la période de décomposition, après sa mort. On a l'énumération de nombreux termes violents: v.37 "ordure", v.38-40 "infection / passion" deux antonymes qu’il fait rimer pour faire apparaître une diérèse, v.44 "moisir", v.45 "vermine" et v.48 "décomposés". Tous ces termes font donc référence à la décomposition de la fameuse charogne.
On constate aussi un oxymore final, qui vient clore le poème, en réunissant les deux opposés après ce long contraste : v.48 "De mes amours décomposés". Ce jeu entre la déclaration d’amour et l’agression verbale, donne de la force et de l'importance au Memento mori, qui conclut le poème.
Conclusion
On a démontré le véritable travail d’alchimie du poète, on peut comparer ce poème à "Élévation", où la fuite du Spleen ne se fait pas par la métamorphose, mais par l’extase spirituelle.